評2012超親密小戲節：「場所拘束的修煉與拘束場所的美學」
文／雷煦光
觀賞場次：10/13 永康區 晚場
10/16 民生社區 晚場
10/21 仁愛圓環 午場
我與非我：「物件戲」
拉崗提出認同的辯證法，指出慾望乃是一種缺乏，同時把小孩子從出生到18個月期間稱為前期伊底帕斯（Pre-Oedipal）。6個月以前則稱前鏡像時期（Pre-mirror），6個月至18個月稱為鏡像時期（Mirror Stage），18個月以後，小孩子則走向伊底帕斯階段。在鏡像時期中，兒童通過自己在鏡中的影像，再認識自己。此時期兒童主要服膺於想像（Imaginary）法則。
某種一脈相承具有血緣關係的表演體系因為受到比較早期的超現實主義、以及比較晚期的新世紀泛東方主義美學影響，崇尚在「出神」狀態中尋找藝術神，這已然幾乎要成為一種基因或類似集體潛意識。在此就暫時不多討論。
日本戰後舞踏美學中，將身體塗白是一種追求純粹素胎的身體想像。將身上所有可資辨識或聯想的痕跡與形貌，壓抑到最最低限的「表皮光滑」與「表面素白」。是一種低限主義的身體裝飾。而這種低限主義的身體裝飾最重要之處在於試圖通過幾乎在沒有任何媒介的狀況下，個體能夠超脫進入「精神」或「靈」的生命層次，這是一種在象徵界（symbolic order）中追求自我美學化身體的習練工夫。當然，無論有意或無意，都無可避免地承繼了人類社會中普遍存在的「巫覡」傳統。
＜白＞中，舞者全身只繫一條類六尺褌，全身塗白，從一大張柔如布匹的白紙中「誕生」或說「甦醒」過來，然後擎著這張周身唯一的「外物」，開始舞／蹈。白紙這個物件在舞者手中作為「包覆」和「塑型」的媒介，直接地來說，白紙成為舞者的一個「他者」（objet a）、慾望的對象，透過專心與這個慾望他者物件的交纏互動，再現心理結構中回歸母體的想像界（imaginary order）的主體慾望。
類似像上述日本戰後舞踏一種的全身光滑與素白的這種想像回歸母體／原胎的自我美學化習練，實際上構成一種在象徵界試圖追尋本我的主體修養工夫。這種貌似回返原胎的慾望向度，實際上是一種對象徵界的抵抗，亦即試圖通過想像、消滅意識層中的符號痕跡，來取得再主體化的快感。這種美學形式的身體追求工夫牽連甚廣，在此姑且就＜白＞的演出而言，舞者雖然「表演了」藉著白紙這個物件將慾望形象化的貌似鏡像時期（mirror stage）的主體樣態，但實際上這種舞踏身體習練所追求的那個「主體如何通過在象徵界試圖追尋本我的修養工夫而達致再主體化的『作品』」，我們是沒有看到的。這裡所謂的「作品」，觸及的是介於「表演」與「非表演」的界限，是一種生命本身美學化習練的結晶，不是一種擬像的展示（表演）、也不是一種單純的擬仿物（似曾相識的表演形式）而已。
當然，舞者在＜白＞所展現的精準操控物件的動態雕塑的熟練技巧；現場音樂、燈光、舞者非自然的肢體動作、以及與觀眾的互動等等元素所鋪陳的整體神祕氛圍，都是非常成功的，只是剛好這個關於「白」的身體美學挪用，完全無法僅僅只是挪用過來熟練地營造一重奇異景觀（spectacle）、如此而已。
喔，對了。請容許最後再補充一個小建議：或許舞者下回把頭髮剃光，效果會更好！
電影語彙之下的返古電影，或後設電影：「光影戲」
在柏拉圖主義的籠罩下，「光」一直是一個不需要考慮的固定源頭，就像「神」或「真理」。所有的事物都受到光的澤被、在光之中才能顯現、因而也都朝向光而存在，這是一重在19世紀嚴重被挑戰並翻覆的古典世界觀基礎：當尼采、馬克斯、胡塞爾、佛洛伊德、伯格森等等族繁不及備載開始告訴我們關於「他們是怎麼想的」之後。
及至攝影的肇生，人們發現其實「光」根本是一種工具，就像雕刻刀，而且完完全全巨細靡遺地將千年來畫家們的一重對物體的寫實追求瞬間達陣！許多畫家因此而失業了、轉行了、懷才不遇了..等等不及備載。
而電影時代的到來，「光」再度被轉換出來，成為一重「後設的柏拉圖主義」存在，也就是說，這時候的光來自放映機，而且由人自己來親手操作開、關。
上面這段如同迪士尼動畫般的簡單陳述，其實要說明的，正是這次小戲節當中非常吃重的一種美學類型：「光影戲」。
就小戲節的演出節目來看，如＜黃色的O＞、＜偶然二部曲：費德利可．加爾西亞．羅卡＞已然是這種「光影戲」操作非常熟練的節目。傳統的皮影戲是在屏幕後放一盞燈，然後運用焦距與屏幕界面的手工調整來產生空間幻覺。而小戲節裡的「光影戲」最大的不同就是「光源不再是固定的了」。
「光源不再是固定的了」這件事雖然貌似理所當然，沒啥值得大驚小怪之處，但其實這完全是一種伴隨著科技發展、經歷了人類世界觀革命性巨變的一種結果：也就是「後設光源」的美學位置的出現。
所謂「後設光源」，其實很簡單就是把「光」這件事當做一項創作素材放進影子戲的表演形式當中、所生發出的一種美學概念。
將光當做創作素材不是新鮮事，所有的黑盒子劇場都是這樣的。但在影子戲當中，將光這個原本的基礎條件加以角色化，就不是只存在於照明或刻畫情境的存在位置，而現身成了被美學化後的一重創作意識：光自身透過在劇場中與影子互戲，而成為劇場中的角色。光不再只是製造影，而是與影互為主體、相互追逐。
「光」與「影」一直都有一種很詭譎的辯證關係，而且紛然雜沓地以各種詭譎的變形面貌存在於哲學、文學、神學、人類學等等不及備載的人類的龐大思想當中。在一重古典的「真理結構」的世界觀底下、共生在我們的「視覺」當中，「光」永遠結構在「神」、「權威」、「監視者」等等的創造性源頭以及終極依歸的認知位置，而小戲節裡的「光影戲」，正是反轉了這樣的古典結構認識論，而充滿了人類文化的現代意識。而在表現手法上，更成為一種「 電影語彙之下的返古電影，或後設電影」。
電影剛開始出現的時候，人們的視覺經驗還尚未超脫柏拉圖主義式的制約，因而完全忽略影像的本質性存有、依然相信著影像所指涉的那個真實物體——譬如一列進站的火車，真的會衝進戲院裡的觀眾席，因而紛紛驚恐躲避。這是我們現在回首那個典範轉移時代的荒唐與可笑，但在那個時刻，影像對人類視覺經驗所爆發出來的力道卻是如此地真實與強勁。
很快地，人們發現並接受了電影其實只是一個完全沒有肉體威脅性的連環圖畫而已，於是大家紛紛在電影中享受到了無比的歡樂。但有些潛在性的伏流，卻持續不斷地在我們的潛意識中，逐漸生長、次遞蔓延。
這就是讓電影成為電影的那些處理影像的手法的一個美學化過程，成為所謂的「電影語彙」，譬如「鏡頭」、譬如「蒙太奇」、譬如「影像」。
而讓我們回到小戲節「光影戲」的現場，在節目中一連串經由巧妙銜接轉換的、由光與影所共同推動的敘事情節與時空建構的戲來看，在在都是顯而易見的「電影語彙」，很有意思的是：當我們習慣了電影這門技術處理影像的各種語彙之後，這些語彙結成了我們習以為常的影像認知結構，進入了我們的意識與潛意識之中，於是，成為了文化再生產的素材。小戲節中「光影戲」，就是最直接明確的範例！
他們透過手工器材、善用各種電影運鏡、視覺形式、拼貼、疊合等等既成熟又繁複的影像操作手法，在劇場中推動一個親切可人的小故事、或是一個寂靜時刻的哀傷，不但在觀眾的視覺經驗上產生魔幻驚喜的刺激，而且在美學上，更構成一重「後設電影」的前衛位置。
而且，小戲節裡的「光影戲」雖然精緻短小，但容我們最後再一次回顧文章前面所寫的：「『光源不再是固定的了』這件事雖然貌似理所當然，沒啥值得大驚小怪之處，但其實這完全是一種伴隨著科技發展、經歷了人類世界觀革命性巨變的一種結果：也就是「後設光源」的美學位置的出現。」在這個層面上，劇場中的「光影戲」，甚至興許在某部份超越了「電影」。
因地制宜的環境劇場（小戲節本身就是一個環境劇場）：「因地制宜戲」
在一個裝璜有如印象中的歐洲城堡酒窖的酒吧裡：幾乎全木造、環形空間，除了環繞藏酒之外，還令人有如置身超大型酒桶內的空間錯覺。
＜醉後的晚餐＞就在民生社區裡這樣一個具有文化底藴的復刻時尚品味酒吧內展開了。整體而言，＜醉後的晚餐＞當然是一個玩弄文化符號的荒誕幽默劇場，短小、卻歡快。
戰後英國經濟因為戰爭國債的影響，從原本的全球大資本家政府，逐漸轉變為主張自由市場競爭的「柴契爾主義」（Thatcherism）下的「小政府」（small government）政治經濟體。
在這個逐漸演變的過程當中，英國的大眾文化氣氛也呈現出一派繁花茂盛、對當時的未來——也就譬如現在——產生巨大影響的紛呈樣貌：Cafe Racer、Mod’s、Beatles、White Boys Blues、Punk...不一而足（請寬容在下例舉方面的偏頗喜好）。同時在藝術圈，也發展出各式各樣幽默風趣的所謂的「後現代藝術」，譬如Gilbert&George。
至此，敏感的朋友可能會聯想起我們政府2002年開始正式推出的「文化創意產業」國家發展政策。是的，即便是「超親密小戲節」這整個的藝術活動，都是生發在這個與上個世紀冷戰時代英國柴契爾主義發展模式息息相關的臺式文創產業培養皿當中。
＜醉後的晚餐＞通過對「基督」的嘲諷（Irony）式揶揄，展現一重「文化—創意」的思考脈絡，主人穿著全身紅衣褲、頭戴金色長假髮、赤足、臉上繃賻白面罩，為各位落座客席的觀眾服務餐酒。主人刻意地將自身包裝起來，將自身裝扮成他者，這正是進入解離認知符號系統當中的第一步。於是主人抽離出他自身的符旨，而將扮裝後的符徵連結上一重因地制宜所隱約指涉的「荒誕時空狀態」中。
這裡講「荒誕時空狀態」，請不要理解成一般意義下的“nonsense”、也不是“non-sense”，而是切切實實在藝術行為中所觸及到的美學意義上的「荒誕」（absurd）。
在達達主義（Dada）生發並流行的那些時候，「荒誕」正是藝術家用以唐突擾亂表意秩序、令意義系統當機的美學手段，或許容易被辨識為一類虛無的懷疑論者，但實際上，符號意義系統（及其所構成的權力關係）卻在這種行動的持續發展中，鬆動解離。
回到＜醉後的晚餐＞，整體而言，我們可以很快速地瞭解這個小品：在一個酒窖般的木造餐室裡，基督（主人）與信徒們（觀眾）共進最後一道晚餐。主人用放在褲襠摹仿陰莖的酒瓶替信徒們斟葡萄酒（一滴精十滴血），切開桌上排成貌似「十字架」（Crucifix）的長方體麵包分食眾人（領聖體），最後邀眾人共食共飲，然後自己躺進照著慘白日光燈如停屍間的十字架麵包長桌下，擺出「基督釘在十字架」（Crucifixion）的姿勢，躺進去前還不忘把剩下的一滴精十滴血回收進褲襠酒瓶裡。至此，這個＜醉後的晚餐＞算是表演完畢。
演出本身對基督傳統的嘲諷其實並不新鮮，但有趣的卻是這個作品創作意識所觸及的當代互文性（intertextuality）的問題。為什麼「邀月酒莊」這個空間能令表演者產生＜醉後的晚餐＞的念頭？為什麼不是佛陀？為什麼是基督？為什麼是陰莖？為什麼是「最後的晚餐」？為什麼要切掉分食十字架然後卻又假裝自己被釘上十字架？為什麼？為什麼？為什麼？
其實這裡雖然可以自行延伸出無數個關於「意義」的「為什麼」，但最核心的問題也就是荒誕美學最具政治性之處，也就是：擾亂符號意義的權力結構。「荒誕美學」的本身應當不是肅殺的，而是幽默的，譬如像歐洲中古時代的廣場狂歡、像中國古代的優孟衣冠，在這樣的特別「架空」的「符號意義時空」中，才是符號開始自由轉移；慾望、身體開始美學化啓動的時刻。
＜醉後的晚餐＞，確實是一個小品。在這樣短暫的表演時間裡，很難呈現出像是賈柯梅蒂手下那些雖纖細卻具有如沙石廠堆積如山龐大土方的巨大厚實感。而實際上出於一如＜醉後的晚餐＞這樣的呈現，雖然具有貌似對基督嘲諷（Irony）的意味，但卻因為缺乏確實的嘲諷對象，其實詭譎地並沒有嘲諷基督！它不是嘲諷的，卻是荒誕的。實際上，這樣一個呈現的本身，正好成為一個「文化—創意」工程培養皿氣氛中，一個典型的創意實踐。一種符號紛呈，請君入甕自我填空的「醉後的晚餐」。
最後我要講的是：「荒誕白色幽默」（ 日常中的異常、不動聲色的震驚、嚴肅並科學地思考怪奇現象、日常中異常的正常、平行並存的各種世界的世界觀[恐慌感]、以幽默面對、虛驚一場）。
「荒誕」所構成的「符號理性的斷裂」，讓符號成為無根漂浮的符徵（signifier）。這也只是回返符號的本性，而斷裂的，是表意系統的理性權力。而將驚愕於「表意／符號斷裂」的理性頓塞時刻加以誇大表演出來，就成了「荒誕幽默」。而特別重要的一點是：我們不適合繼續錯誤地以理性為基準來認識「荒誕」，將之視為某種「脫序」、某種「非理性」，而必須在認知的層面上自行甩尾漂移開來，直接體感「荒誕」，此謂之「幽默」。
這次小戲節當中，除了各別發展得很成熟的「光影戲」、「物件戲」、「經典偶戲」等等皆與偶戲傳統相關的表演藝術種類之外，在下覺得最有趣的，要算同樣是「因地制宜戲」的＜24hr營業＞這個演出了。
＜24hr營業＞完全無法不讓人聯想到日本搞笑界天王之一的松本人志和他2009的電影＜しんぼる＞。電影中那個睡衣男的惡夢：全白的亮晃房間、壁面的小雞雞、莫名奇妙時空錯亂飛進來的各種東西，空間變成迴圈......完完全全是一個甩尾漂移的精神狀態。
＜24hr營業＞很有趣，通過面無表情瞪視觀眾的正式套裝人、玩弄視覺神經瞳孔縮放的燈光大亮與全滅、奇怪夜市玩具的滿場亂跑、角色間漫才式的突發敲頭、手電筒營造的奇異小空間、電動鼓風機的運轉聲音、密閉空間中的風洞實驗室、如手掌一般大的雪片紛飛......等等，營造出一段異常荒誕、異常幽默的「壞癖快感」。
這裡說的「壞癖快感」並不是一種道德批評用語，而是一種類似「悪趣味」（あくしゅみ）但又不只是惡趣味的沈默狀態。我們在＜24hr營業＞當中所感受的，是一種很乾淨的惡趣味，沒有＜しんぼる＞當中的肉感張力與熱度，幾乎可以說是有點禁慾味道的惡趣味。這種「荒誕幽默」有點可愛、有點好笑、有點詭異、有點賽伯格（cyborg）。當然，我們或許也很容易聯想起＜賽伯格之戀＞。
全白壁面的房間是很具有現代主義風格的，也是深具現代性的。也因此，在全白壁面符號空間（其實全白本身是為了去符號，結果變成大符號）進行斷裂理性表意系統行為的「荒誕幽默」，就變成是一件非常具有挑釁意味的事。雖然，「挑釁藝術」其實已經完全不是我們現在這種發生在全白空間的荒誕藝術的重點了，但將現代主義的全白拿來當作基底玩弄，卻是當代幽默的開始。
全白空間經常是與精神官能症（及與其相關的各種感官知覺）聯繫在一起。譬如上面提到的＜しんぼる＞、＜賽伯格之戀＞、甚至還有行刑治療的＜發條桔子＞、電影電視裡的各種軍警審問室場景、恐怖片裡鬼出沒的監視器鏡頭或場景等等不一而足。
＜24hr營業＞也是一樣，從＜24hr營業＞這個名詞開始，就具有「好像要把人逼瘋」的隱喻（小房間裡24小時開著燈？那是虐囚）。而演出中的兩個套裝人，也幾乎要像是賽伯格一樣面無表情、沒有體味、大概也沒有體溫、腦子裡應該有一組12核心CPU正不停運轉......。這種缺乏動物氣息的存有，就變成很像是禁慾主義式的惡趣味。我們甚至感覺不到他們。
大片的玻璃牆搭配日光燈，讓這個白色的小房間形成一種櫥窗劇場。所謂櫥窗劇場其實隨處可見，阿姆斯特丹的紅燈區、臺灣街頭巷尾的檳榔西施。但＜24hr營業＞沒有肉感，更像是賽伯格在百貨公司櫥窗裡一起玩遊戲、思考超限宇宙生活給大家看。非常潔白乾淨有趣但壞癖的「壞癖快感」。
在演出的最後，似乎作為觀眾的我們也都一起感覺到了：就是門一定會打開，然後如手掌般大的雪片會隨著鼓風機的吹襲蜂湧而出，甚至撲上我們的臉。劇場興許還是需要一些肉感的吧。倘若是電影，或許最後一個鏡頭也會這樣安排的吧！：兩位套裝人面無表情凝視著觀眾我們，以正經八百的站姿逐漸舉起手臂，優雅地向我們緩慢揮舞著再見的手勢，然後鏡頭拉遠，他們越來越小，光線越來越暗，直至消失。然後，日光燈管再度大亮，房間空無一人。
或許容我這樣說：2012超親密小戲節最有趣之處，就是＜醉後的晚餐＞在＜白＞的身上，搞出了＜24hr營業＞。當然，個別創作者請別介意，這也只是一種美學上的幽默罷了～
最後想冒昧提一個小小的意見，就是：在看完三天共9場小戲節演出之後，作為評論人，我深深感到作品的龐大！我覺得我算是盡力了，一個人可能真的無法連看9場演出並且一一深入談論。因此，疏漏之處實在太多，特別要請諸位用心經營演出卻沒有被談及的創作者見諒。因此，在此想提出一個小小的建議，或許小戲節往後可以在「評論」這個部份也加入企劃時候的考量，為每個節目安排至少一位評論人、而每位評論人討論後各自認領2到3個節目。至少確保一個「真正認真的觀眾」。否則作為精心製作演出作品的藝術家，倘若只能獲得一些「讚」、「好棒」、「我好喜歡」、「太屌了」之類的回饋，似乎內心應該也是會有些許遺珠之憾的吧？或者，其實是我誤會藝術家的心情了？大家其實都是很期待「讚」、「好棒」、「我好喜歡」、「太屌了」之類的觀眾迴響的？
評文冗長，感謝各位耐心閱讀。
全文網址：http://www.facebook.com/notes/當代劇場評論研究會/評2012超親密小戲節場所拘束的修煉與拘束場所的美學/209488322518425
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